注：本文是我为方便其他读者理解福柯的《雷蒙·鲁塞尔》一书而对其内在脉络的梳理（除了第一章）与外在的写作背景的补充，以及我作为一个不会法语的英汉双语读者（相信大部分读者都和我一样）对此译本的一些修改建议。

福柯对鲁塞尔的分析始于José Corti书店里的偶遇，《视野(La vue)》中被罗伯-格里耶模仿的写作方法成了福柯个人对鲁塞尔的兴趣的起点，而《我如何写作我的某些书》以及他所强调的刻意性则是使哲学手段的透镜向鲁塞尔发起的战争的导火索。"可见与不可见"像毛衣的线头一样成为了鲁塞尔门槛之内的一大抓手，除此之外就是"差异与同一"的置换法，外加充盈的语言-事物空间（或者"事物表面下的不存在空间"，再或者透镜式的广阔性——福柯在本书里常常把同一个意思变着花样地重复）作为其活动的场域——福柯用这两种现象在鲁塞尔作品自身中寻找到了使之结构化的间隙（正如鲁塞尔用他游戏般的"手法"在语言的偶然性中寻找到了必然的死亡——语言自身及其在古典文学里所承载的一切的死亡），开启了本书的写作。

书的第一章描述了我刚刚提到的过程，它将在之后的七章里以各种各样的新词被福柯不厌其烦地重复——实际上，但凡福柯愿意狠下心删改《雷蒙鲁赛尔》中由自己沾沾自喜写下的重复冗余（他接受出生于天津的美国评论家查尔斯·鲁斯的采访时说自己只用两个月就写完了这本书），那么本书的篇幅至少能减少六分之一甚至五分之一，其阅读难度也会有所下降，不过既然他自己将和鲁塞尔的偶遇称为"一个持续了几个夏天的恋爱史"，我们也能肯定他写出这些不必要的内容并非出于炫技，而是出于不绝的激情；它固然使阅读变得举步维艰，但也会使我们获得福柯在构思分析鲁塞尔的方法时一定体验过的巨大快感——第二章和第三章深入鲁塞尔在他叫做"伟大青年时期文本"之后的作品的内部，以语言学般的精确性态度一边对照着《我如何写作我的某些书》一边富有耐心地解释着鲁塞尔之后的四部代表作品所使用的形式的原点之一，这两章应该说是本书最难读的部分，因此作为智力与耐力游戏而言也是最富热情的，但它并非鲁塞尔的真容或全貌，只是福柯个人对鲁塞尔的阐释的全貌；第四章是福柯就鲁塞尔作品内部（单个文本的分析与其创作历程演变的分析）的几章论述之中最为重要的一章，它的前半段涉及鲁塞尔死前留下的四部综合了"带有手法的作品"及以《衬里》《视野》《音乐会》和《来源》为代表的"不体现（同样）手法的作品"的巅峰之作，后半段则终于通过鲁塞尔写作生涯的起始——即十七岁发表的长诗《我的灵魂》（后来被更名为《维克多·雨果的灵魂》）——为从鲁塞尔创作生涯内部的角度出发的分析画上句号。顺便一提，第四章前半段提出的一个伏笔（"人们宣告她获得拯救，告诉她'皇帝十足赞叹，表示完全满意，因为这个年轻女人完成了皇帝严格指定的所有条件'。但在鲁塞尔独自生活的王国里，没有皇帝，没有赞叹，也没有被给予的恩典。"）在第八章成为了福柯将心理学家让内对鲁塞尔的诊断作为切入点的楔子（"而在鲁塞尔周围的这语言，曾经像神奇之水一样从其最小音节的深处闪闪发光，现在消散在一个没有观看的世界：'当这个年轻人带着强烈的情感走到街上，发现人们对他的经过并不会回头，荣耀和光亮的感觉突然熄灭了'"）。

第五章是本书的转折点，它选择引入"变形"和"迷宫"的两个概念来替代第二三章的聚焦于语言底层的阐释。简言之，变形的意义在此处同时囊括了语言和情节层面，这是因为尽管实际上"实存与语言没有共同系统……只有语言自己构成了实存的系统"，可受到凡尔纳影响的《独地》以及十分重要的《非洲印》相比《视野》这样"语言重新依据列举（诸多存在物）的通常路线展开"的文本而言，其情节和情节内的诸多事物却显得更加重要："所有这些装置打开了一个保护性的封闭空间，同时也是神奇的沟通空间"。这个包含鲁塞尔创作中根本性问题的变形是具有原点的变形，它依靠情节内存在物的成双成对的艰难表演（"在鲁塞尔的积极世界里，驯兽者的耐心替代了魔术师的威力"）——或者说这种表演的总和，即剧场——展现出其样貌，通过对语言和情节的共同追溯，我们最终能看到剧场下的事物，也就是迷宫，"同时是人身牛头怪的真相和本性，既是从外部将之封闭的事物，又是从内部使之澄明的事物"的迷宫，可这个迷宫所给出的同一性的收拢却不是人身牛头怪，而是一面镜子，一面死亡与出生的镜子，是所有变形那深层和不可进入的场所。有关"诞生"的问题，第八章讨论得更加细致。

从本章起，福柯将站在更远的处所分析鲁塞尔，这种方法又使我们反过来更深刻地意识到了《视野》一书中"透镜"的作用——难道福柯所选择的这种"在马克思主义或现象学之外的（用于分析的）术语"不正如同这个承载了透镜的钢笔吗（"《视野》中的钢笔，正是这支钢笔而不是其他任何事物，书写了带有手法的种种作品；因为这支钢笔本身就是手法，更确切地说，就是手法那难以理解的暗示：一个让人看到事物的再现且嵌在语言工具中的机器"）？如果没有第五章站在更远处的分析，我们就无法看到福柯从第二章短暂分析《衬里》时就埋下，直到第六章才会揭晓其另一层价值的伏笔了。

第六章有关鲁塞尔的两部没有手法的文本，《视野》与《衬里》——前者要更加重要。开头几页延续了上一章所揭示出的可见性（剧场）与不可见性（迷宫），同时又引出了两个概念：语言模式与手法的关系、被重复拖拽着的揭露与阴影，即"这个根植于揭露本身中的不可见性，不是别的，正是揭露动作在其无差别中所凸现出来的纯粹和简单的可见性。"。前者在第七章分析《非洲新印》时处于次要地位，而后者则是第七章的主要内容之一了。

福柯首先提出鲁塞尔用韵文写就的诗歌作品和用被罗伯-格里耶称作"从傻呵呵的喃喃声过渡到刺耳的勤奋的嘈杂声的散文"的小说作品的关系：《视野》当中蕴含的重复语词的技术只在鲁塞尔放弃韵文的很短时期内占据主导，所以它是韵文手法的替代品，仍然有秘密埋藏其中（"这个语言有时让话语保持无手法状态，有时又是带有手法的话语；但前者是用韵文，后者是用散文"），同时，它与《衬里》这个也没有手法的文本的关联使其于鲁塞尔研究中的地位大大提升（最后一句是我总结的）。

福柯随后开始了对《视野》的分析，但在概括福柯的分析之前，我希望先通过插入一段格里耶的文本的方式来勾勒出这部作品的轮廓："……一切仿佛都处于完全的运动之中,但却已经在这运动中凝固住了,静止不动于再现中,让所有的动作、坠落、卷动等等通统中断,使它们在临近它们终极的一瞬间里中获得永恒,让它们与意义永远割裂。"我们可以看到，虽然福柯对于鲁塞尔的可见性的论述还是源自第五章的"剧场"概念，但他真正想做的事是通过"剧场"和"视野"这两个概念的同一性中的差异来把前者推开，而把后者澄清。《视野》是一部具有不用展现的可见性的作品："它就像事物本身一个深处的开口所提供的馈赠。无需任何穿透事物的尖锐来让它们说出它们的秘密"，但"那全部可见的事物从来不是整个被看到的，它总是给出某些其他还需要被看见的事物；人们永远也不会到达尽头"。"一切语言和一切观看都从这奇妙和秘密的交织中涌现出来（即语词-图象的交织，或者语言与事物的交织，其根本是匮乏的能指与所指的交织），手法在《非洲印》和《独地》的叙事下隐藏的正是这个交织，《我如何写作我的某些书》要揭示的正是这个交织"，正因如此，福柯才需要第五章的站在更远处的分析来剖开这同一的错觉。

除了这个福柯在全书不断重复的推论外，本章另一要点是围绕"可见性和不可见性"的隐喻："存在将自己规定在一种极其丰富的无偏见中，光亮彻底遍历存在，永不衰竭。这光亮，在时间之外，是永恒而柔和的流溢"、"在粗暴的光芒表面，是种种瞬间的游戏，是停落在物件表面的种种闪光，它们形成一个突然、短暂、迅速消失的触碰，咬住一个角落或隆起，但它们让事物闪烁——从不穿透事物，让事物保持完好无损，让它们顽固地在那里，在事物之前的在场中"和"在这语词工具中，在这用来看的透镜中……我们认识到了另一个黎明产业……这是从朴素和原始状态的晨曦开始地手法，这是无手法的手法，它如此耀眼以至于不可见。而另一个则是正午的黎明产业，必须将之隐藏好才能看到它。也许正是其拆分制造了无遮蔽物的阴影"，这个有关光亮与阴影的隐喻在第七章和第八章被发扬光大。

光亮的源头正是第二章便被提及的《衬里》，那时它仅仅作为手法早期雏形的代表，在福柯对其的论述中，我们能看见第四章的些许迹象："面具显现为一个真实而又虚假的复本；语言细致入微地遍及面孔，细数面孔的种种瑕疵，在将它与其所复制的人物（即其衬里）相分离的空间中滑移"但到了本章，《衬里》在其情节之初所体现出的间隙（在引用的段落中，它被称为"（面具的）面孔的瑕疵"）与前文"剧场"和"表演"的概念重合。如果说一开始时我们能从对《视野》分析之后突然出现的这个部分中看出的只有"剧场"的原型以及早就被福柯一遍又一遍不厌其烦地重复着的语言同一性的间隙的话，那么在本章最后几页里引入的有关面具的更深入的探讨则使我们真正理解了福柯的用意：他想要强调的并不是《视野》与《衬里》的关系，而是它们中截然不同的方面；《视野》体现出的是事物的表面，而《衬里》所表明的则是事物的面具——即剧场之下的迷宫——以及这个面具的发生方法："让面具崩塌的微小张口，同时也是将面具完全呈现给观看的事物，是将面具建立在其真正存在之中的事物。裂缝拆分复本，并立即在其神奇的统一体中构造复本……语言的作用就是通过加衬可见者（加衬就是指使存在物变为复本的过程，前者写为doubler后者写为double），来显现可见者并以此表明：可见者为了被看见，需要被语言重复；唯有语词让可见者在事物中扎根"，直到《非洲新印》之前，鲁塞尔的作品都是"语言与一个不存在的空间的关系，这个不存在的空间在事物表面之下，将事物可见面貌的内部与不可见核心的外围分离开来"由此，聚焦语言内部的第二三章与站在更远处的第五章渐行渐远，此刻，它又于第六章的结尾处被彻底推开了。

第七章全部围绕鲁塞尔的最后一部诗歌，耗时十三年才终于完成的结构和内容上都极为繁复的《非洲新印》。在《我如何写作我的某些书》里，相较于对自己先前作品的夸夸其谈，鲁塞尔并未透露它创作过程中的分毫奥妙："就好像鲁塞尔只能谈论这部作品的晦暗，只能谈论他真实写下语言的光芒所消散的这部分本身——作品的黑暗边缘。"

《非洲新印》的韵文中充满着突如其来的被圆括号包含其中的补充和增衍，假如原始的句子算作零度的话，那么这些括号的层级则最多可达五度，为了体现出括号间分明的层级关系，鲁塞尔会用五个叠加的圆括号来体现嵌套的层数；除了叠加的层次之多，这些补充和增衍的另一特点就是会在同层级内像灌木丛般分出许多旁侧："在有四个分支的圆括号内部可以并置（保持在彼此外部）五层包裹的两芽。两个或三个，或还要更多。同样，三个可以承载多个四级系统，二度可以承载多个三级系统，等等"可是光在原始文本内部产生如此多层级所能产生的复杂性还不足以使鲁塞尔这位因其偏执而会平均每天花上十五小时琢磨韵脚的无比勤奋的写作者耗费十三年的漫长岁月，《非洲新印》的另一大特点就在于它页面下端仿佛文本根系般的许多脚注。"这些脚注被整理成十二音节诗的形式，使得只要读者在标有脚注的地方一丝不苟地阅读相应脚注，就能够找到韵脚一贯的下文（如果脚注地第一句韵文没有与前一句押韵，那也一定与其刚刚插入文本的韵文押韵；如果脚注的最后一句韵文保持悬而未决，就会与文本重新开始位置的第一句韵文押韵）……"

福柯将《非洲新印》与《视野》相比较：前者是"构造出的话语"，"内接于诗文边材的每个新圈子都需要一个整体的调适，只有确立了这个圆形【年轮式】生长（最新近的也是最内部的）中心，系统才能找到平衡。这个内在生长的每个推进对于它所扩张的语言来说，必然是完全颠覆性的。每句韵文的发明都是对总体的摧毁和重建总体的处方"，而后者是"通过描述一个事物"来"紧逼事物的细枝末节"。

本文就到此结束吧，我没兴趣继续写下去了。

中译版可以稍加精进的地方：应该把鲁塞尔的作品按时间顺序（或鲁塞尔创作机制的顺序）排列，福柯的讲解顺序本就十分跳跃，这样做能让读者更好地把握全书的脉络。

译文中让人摸不着头脑/不通顺的可能的问题（因为我根本就不懂法语）：

以下会列出汉英译版原文的对比，英译版（Death and the Labyrinth The World of Raymond Roussel）可以从z-library下载。

P127（第六章）开头 "而鲁塞尔的这些书并不是'他的某些书'？"

P99 （第六章）开头 "WHAT of Roussel's books which are not included among 'certain of his books'?"

P155（第六章）顶部 "……那就应该意识到这就像是手法的预备和微小模型。手法作为完全可见的模型，只不过就是这被隐藏了一半的同一形象。"

P122（第六章）中下 "…that this is a small preliminary model of the process, an entirely visible model, the process being this same image with half of it hidden."

P155（第六章）中下 "……为语言给出语言的符号"

P123（第六章）中上 "gives language its significance."

P163（第七章）中部 "每句韵文的发明都是都对总体的摧毁和重建总体的处方。"

很小的问题，把第二个"都"字去掉即可

P167（第七章）中部 "……有片刻的曾经仓促照亮左边细柱廊的开头光亮。"

P135（第七章）中上 " where for an instant can be found again the clarity of the begin ning, which had quickly illuminated the thin portico from the left."

P168（第七章）中下 "这个台球为什么骄傲/跟它一点关系没有，这穿红衣的球。"

P136（第七章）中部 " . . . Why the proud ball/Does not click against the one clad in red."

（这句被福柯特意摘出的诗是会影响到读者的理解的）

P199（第八章）顶部 "……诞生应该也就是日常符号的诞生。"

P164（第八章）中部 "…must also be removed from everyday meaning."

本文转载自豆瓣书评：《<雷蒙·鲁塞尔>》，作者 昵称，2024-06-19 发布于《雷蒙·鲁塞尔》豆瓣读书条目，评分：推荐（4 星）。