结论：大师一生中排名前三的作品，精致而客观的自然主义视听语言是对萨德作品的成功驾驭，而从其中体现出的六七十年代文化批判的底色也有着相当价值。

关于视听语言：全片从头至尾皆采用固定镜头，中景与特写为主，构图常有对称结构，却并不显刻意；最值得称道的还是对空间自身的探索（这点之后详细说），几处有关镜子的镜头是妙笔，无需任何修饰便对空间本身做出了探索，其中还有一个场景令人印象深刻，它巧妙地通过空间的变化来反应人物的心理，带给观者以"于无声处听惊雷"的震撼体验：影片第三部分的结尾处，当四名权贵正轮番交替着充当施刑者和观看者时，尚存良知的女钢琴师从黑暗的楼梯间向上行进。她身着灰衣，鲜亮的红发此刻已被深渊吞噬，双眼轻轻合拢，毫无表情的五官间阴影盘踞。这是一枚对称镜头，她身后的二楼走廊通向女孩们曾经的宿舍，如今她们在室外的广场上任人宰割。一百二十个日夜，她们被剥去衣物，毫无尊严仿佛畜生般地于此处歇息，一时的沉睡只为准备下一刻注定到来的惨无人道的折磨。这其中有她一份吗？她是手法精湛的钢琴师，空有一身才华却只能循规蹈矩，弹奏百年间未曾更改的死气沉沉的乐章；她是手法精湛的钢琴师，空有一身才华却只能为老鸨们淫乱的故事伴奏，眼睁睁目睹着青年们接连死去。她穿过空旷的房间，身体片时囿于窗框之中，毫不迟疑地走进另一个房间，身侧墙壁陡然变换，五彩斑斓四处飞溅的色块映照着生之意志的彻底颓唐。无需多言，她打开窗子纵身跃下。

续——关于空间：本片的绝大部分内容皆发生于意大利北部的一座结构古老、环境压抑的大宅，帕索里尼刻意使它看起来"像一个富有的犹太人被充公的居所"。在帕索里尼这栋建筑本身的一些设计很值得玩味：一方面，它的结构与装横都体现出了一种保守的古典主义色彩，而另一方面，许多房间的墙上又挂满了新潮的未来主义画作。在我看来，这种矛盾的共同体本身就象征着意大利的发希斯，这个杂揉了古罗马威权主义、第一次世界大战时兴起的意大利民族主义、激进的国家工团主义等思想，又受到宣扬遭歪曲了的尼采主义的意大利未来主义艺术家们的热烈支持，却同时联合国内旧封建贵族与资产阶级，以独裁的恐怖统治镇压无产者的不伦不类的杂种。可以说，影片里压迫弱者们的不只有代表统治阶级的四个强权者，这个密不透风将所有人困在其中的名为"制度"的大型牢笼同样也是反动力量之一。为了更加透彻地体现这种压迫，在一百二十天的酷刑开始之际，镜头几乎再没有对准过室外。这其中有一个场景令人印象深刻，即第二个"说书人"的登场：老女人在镜前化妆，突然听见战斗机的轰鸣从头顶传来，于是揭开窗帘向外看去。帕索里尼并未给出具体的镜头，目的就是彻底将战火连天的外界隔离开来。

续——关于音效设计：影片在近乎两小时的时长里只在片头字幕和结尾处使用了配乐（钢琴师的伴奏是现场收音，暂且不算），其余时间最常使用的便是战斗机的音效。这样做的效果有二：一是当剧情紧张时用于烘托气氛，二是时刻提醒人物们（以及观众）此刻正战火纷飞的外界的存在。

关于文化批判：不必多言，这点你可以在大部分影评里找到。

关于剧情结构和剧作与萨德侯爵原著的精进：萨德的原著所提供的是一种高度符号化、寓言化的抽象叙事，他的涩情小说包含了一套极度偏执的数字结构（下文部分引自文章《<索多玛的一百二十天>：晴欲的书写与价值的颠覆》）：书分为四个章节，在冬天的四个月份里分别描绘了四种类型的虐待。故事安排了四个主人，四个女儿，四个说书的老鸨。四个淫魔代表四种不同的性格， 这四种性格在希腊传统里又代表了四种元素(空气、火、水、土)、四个季节(春、夏、秋、 冬)、四个方位(东、南、北、西)。另外，所有的性弩都是"四"的倍数：八个女孩，八个男童，八个成年性弩……除此之外，他的叙事风格还可以被概括为受《一千零一夜》《十日谈》等古典作品影响的细致入微的自然主义。这么看来，帕索里尼从生命三部曲里跳脱出来选择萨德的这部作品为蓝本也可以理解，而他则将原著大大精简，转而选择神曲般的一步步循序渐进的结构画出了这幅人间地狱图。前文没有提到的是，电影第三部分开始将酷刑从室内延续到了室外，但镜头呈现的角度仍然是室内的凝视。即便我们先前与之共情的青年男女们已被拖到刑场肆意折磨，观众还是被困在宅子里动弹不得。帕索里尼将萨德的这种繁复的古典叙事改为己用，令时空从路易十四统治的末期移到萨罗共和国的最后时日，他的手法仍延续自生命三部曲的成熟期，只是这回内容更加大胆，批判更加激进。

关于萨德、尼采与发希斯：在萨德的这部小说里，正当读者刚刚熬过漫长的介绍而打算"大展拳脚"之时，时常会忽然蹦出有关于自由、罪恶与欲望的哲学探讨。这不但告诉我们想从萨德的书籍里获得快乐的不可能性，也令我们确信他绝不仅仅是个讨好下流读者的庸人。简单概括萨德的思想：受启蒙主义运动影响的自然至上的自由主义，它宣扬人们应重新获得对自身肉体的支配权，应逾越伦理道德和传统的善恶二元论，从这点上看甚至可以被认为是尼采主义的前身。有人通过萨德本人的贵族出身和性格中的施虐成分突出他思想的负面，借此机会错误地将他与发希斯捆绑成一体，但我个人并不赞同这种观点。首先，萨德的绝大部分作品都在于狱中监禁的将近三十年人生里写就，他也正因如此从未在法国大革命期间遭到物理清算，于是他在那段时期的观察就可以被认为是相对客观且去阶级属性的（即便我也并不反对从这个角度去评判），很大程度上，他同样也是旧秩序的反对者和亵渎者；其次，将尼采学说与发希斯乃至纳粹联系在一起从来就是不公平的，这点可以从以下方式论证：一、尼采的思想广大而宽泛，且归根结底不是一种应用到体制上的理论。之后的存在主义也证明了尼采对个人生命的巨大力量。二、的确，尼采的著作里有着"民族主义"言论，但不能因此忽略他所处的时代，例如在他写作《悲剧的诞生》的1871年，作为民族国家的德意志帝国才刚刚建立，他通过描绘古希腊民族的形象寄托对新生国家的理想是无可厚非的，更何况他与此后二十世纪初的狂热的民族主义者（乃至怀揣着莫名其妙的种族理论的纳粹）根本不能混为一谈，晚年总结思想的《查拉图斯特拉如是说》更是表达了他对国家体制的深深厌恶。三、之后被拿来大肆鼓吹的《权力意志》一书遭到了尼采妹妹的篡改，其中最核心的权力意志理论被曲解为群体性的对外侵略。发希斯与纳粹走向的国家主义本身就碾碎了个人实现升华的可能性，它们正是尼采主义的反面。《索多玛的一百二十天》里的四位统治者们有过涉及尼采和波德莱尔的对话，他们曾用酒神精神试图为自己盖上遮羞布："只有发希斯才是真正的无政府主义者"，这实在显得无比荒唐。他们从始至终的肆无忌惮都源自世袭而来的权力与财富，他们的荒淫作乐根本不是什么酒神精神，不过是上千年来用于放纵欲望的压迫和剥削的重复。话已至此，是时候谈谈电影的结尾了：当四位统治者都离开大宅，来到刑场施展暴行，当人们死的死残的残，而统治者们也该静静等待战争结束之时绝望审判的来临，两名被迫为奴的发希斯卫兵关掉了收音机里的《布兰诗歌》，换上一首散漫的舞曲。他们在满墙抽象的未来主义画作的淡然凝视下挽手起舞，询问对方女友的姓名。毫无疑问，他们也会死，随之使历史遗忘这一百二十天的罪恶，但奴隶死了，主人也在劫难逃……